· 笔立骨。用笔的方法是山水画基础的第一步，也是最见品性的一步。

· 一笔见性，正是笔势中蕴藉着的品性。

· 品生境，性由命，命通令，天令自生，品境性命正是天性自生的华贵品质。

· 只有雅正精妙的笔法才能营造出一层华贵，只有掌握和体悟用笔的法度才能无穷尽的接近图真的境界，也只有熟后生发才能营造出精净不迂的山林意象，才能创造出自性风骨的山林境。

· 墨生韵。用墨的关键在于用水，墨法是以笔驭水驭墨的方法。墨色浅淡不一，境象自生韵味。

· 浓淡枯湿、渲积破泼的墨法，不仅仅是天地万物境象生发的营造法则，还是自性世界意象萌动的营造法式。

· 墨法生发，象中有物、有意、亦有境。

· 墨色较淡，意象清透而圆润，若珠若玉，明净透达。

· 焦枯的形象，力量更为的清劲和刚拔，锋颖波动跌宕的笔势，在焦墨中体现的更为直接。

· 墨色无处不在生发变化，毫无机械可言，皆是生机。

· 浓墨淡墨，两阶墨色，若即若离，有撞有让其意象清新明快。

· 两界墨色交融并生，浑然一体，浓墨立骨，清水生韵。

· 铺水的笔意，仍然是一笔一笔写就而成的，不是真正的把水铺在材料之上，而是以笔的形态从写的角度去铺，只不过是其意象类铺。

· 树分四岐，前后左右四向生发。

· 主干立势，中枝立姿，细枝环抱中枝，中枝环抱主干，节节相互穿插生发。

· 次枝的画法要义是一起、二立、三破，不立不破，破势而生，三笔一组，组组生发。

· 点睛画法，让林木因笔势的尖劲、细挺而产生出劲拔、耸逸的意象。

· 含苞，苞是苞芽，大寒过後春意萌动，万物蕴势而生，有潜藏的意象。

· 在次枝的方位再生发细枝以及点枝，细枝和点枝环抱着次枝，笔势之间穿插，相互穿插生发。

· 行笔的过程中以臂的力量驭笔，以臂力驱使腕、掌进而把笔的力量传递到锋颖上去。

· 撞让相推，自一侧推向另一侧，自中间推向四方。层层相推，笔势之间方能生发出，无穷尽的意象空间。

· 撞，笔势紧密，让，笔势空灵。

· 树的营造是循环往复的，是不断的添加和调整的有勾、皴、擦、染、点，各种方式营造的法式，无非是让树更为的畅达。

· 撞让的笔意不能概念化，要随机有撞有让，撞让的营造法则，是撞中有让，让中有撞。

· 四岐即是前、後、左、右四个方向，称四向出枝。

· 两两呼应的方式，在塑造主干形象的时候，两根取界的线体就能把眼前所见到的物象，很直接的概括而营造出来。

· 笔意是有情志的、有跌宕的、有情态的才让单株树节疤的形象，充满了玄逸的色彩。

· 在聚散之中，其笔势聚，意象幽深；笔势散开，意象明静；明静为其正向，幽深为其两向，即是幽深的两侧。

· 第一笔是起，第二笔是立，第三笔是破，破是破势生机，三笔之间穿插相应。

· 笔势之间有撞有让，自然会有密实和疏松两种意象。

· 笔势不再是聚，是散开，称其为破势。

· 直戳的笔势中，其四隈的锋颖全然炸开，墨色以及飞白的意象会从中脱颖而出。

· 肥硕的形象之内，蕴藉着苍劲的力量，这是梧桐点的笔意形象。

· 垂头梢其笔势是首端重，尾端轻，首重尾轻，笔势在行笔的过程当中，重按愈行愈提，尾端渐次提起。

· 起伏的笔势与梢尾受风轻微微的吹动之下，变动的意象是两两相合的。

· 点与垂头梢的撞让，撞是紧凑，让是飘摇，紧凑是生长在垂头梢上的飘摇。

· 外在的形象散开，而内在的笔势是连绵不绝，一笔扣着一笔，笔笔相扣，环环相生的。

· 攒于心，其笔势相聚之处，是类似于心的球体的神态。

· 攒于心不是攒于一个点，而是聚于心，由心向四面八方生发。

· 聚于心又与线和线之间有叠扣、复加、穿插、聚让，进而形成了多维的空间。

· 攒针笔法是逆势起笔，弧势行笔，顺势收笔，顺势收笔又称空收。

· 四面八方的生发意象，有两种基本的方向，一是由内而外，一是由外而内。四面八方即是处处生发，处处有其锋颖相互交织的动势。

· 勾的基本的笔势是三要素，一式起，起是逆势起笔又称逆起，第二式行笔，行笔与其跌宕起伏的变化，第三式收笔，收笔即是收笔意亦是收笔势。

· 逆起又分两种方向，顺向逆起和逆向逆起。

· 勒法其基本的行笔状态，逆势起笔，行笔中笔势向外推出时有鼓凸的意象，最后是收势。

· 撞和让不仅仅是形，更多的是笔势之间的撞和让，撞让在势亦在意象。

· 顶部撞笔势紧密、气息松拔，有一种升腾的笔意形象，下端让处笔势更为的松快、欢快其意象有些内收。

· 正向的笔势体现的是山体正面朝向我们的这一面，是受光的一面，有光亮的部分，在传统的绘画中称为阳光明亮的一面。

· 皴法与勾勒的画法一定要两两相应，，只有两两相应，才能让皴有所着落。

· 大小石法具体的营造法式小石为聚，大石为放；一收，一放； 一聚，一散；一开，一合。

· 一边勾一边皴，皴笔和勾笔是同势又同向，仍然要遵循着旋旋而取，同向共生的营造法则。

· 在边勾边皴的笔势形象当中，勾中有皴笔的意象，皴笔之中依然会有勾勒的意象。

· 顶部气息相聚，又称首耸；左右相合，勾勒和皴笔相合；根部收其势，就形成了首耸根收左右合的营造方法。

· 同向性是写意性的同向性，而不是写其形是意象上的同向性，同向性之间在意象的基础上又生发出无穷尽的变数。

· 勾勒取界是遵循着一勒、二勾、三破、四皴起承转合的营造法式。

· 笔势之间是层层相扣，势势相合，这种勾皴的营造法式就称为左顾右盼。

· 笔势之间的相互交融，融是隐迹立形笔势的痕迹，笔势的痕迹隐藏在所要塑造的物象之中。

· 一起二立三破，破笔自立的形象之中破势重生，使势有远有近、有上有下、有内有外。

· 山林境界不是全然意义上的概念化的符号和语言，是在概念化的符号语言之中，有无穷尽的生发蕴藉在语音和图像之中，生发的空间才是山水画创作的意境所在。

· 笔势就是有浓有淡、有起有倒、有聚有散、有同向亦有渐变，这种笔势生发的状态就称为单笔相伴。

· 折带的皴笔的组合方式亦是三笔一组，组组生发，聚散得当，内紧外松，笔势之间亦可以浓淡相扣，大石小石相接其中。

· 牛毛皴往复的添加，使浓密处愈发浓密，浓密之处自然就是幽深的境象。

· 淡墨或者干墨相对的更容易生发松、毛、润的笔势形态。

· 大斧劈是更为豪迈的，清刚的，劲健的笔意，这种笔意生发出苍穹的意象。

· 以臂的力量波动起伏，而不是以指尖的力量。臂力方能使线体呈现出匀正而又富有动态的解索的形态。

· 内紧外松，松是笔势是散开，墨色也相对的淡了下来或者笔中的水分也较少，整体上笔的形态给人一种是松快的欢脱的意象。紧更多的是内在的意象给人一种紧迫的、紧密的、幽深的意象。

· 锋正直下，锋正是回正，直下是入笔直泻而下。

· 侧以中用，侧不是笔锋的侧，而是笔杆上侧的势，其锋即是正。

· 接引就是在已经留白的营造的过程中，以同类的墨色或者是稍有变化的墨色穿插其间，使两向笔势有一个过渡。

· 空收是点到为止，笔势不做强化的锋颖变化。笔势之间只有做到空收，才能具备灵动的锋颖变化。

· 勾勒的法则中笔势之间是有撞有让，撞处密不透风，让处其笔势更为鲜活。

· 峰峦的构造，上部的合则是聚，中拓是两翼笔势是向内合而收，根端是收势。

· 笔意、物象之意、内在的意象三意相合才能使其活脱。

· 一笔起、二笔立、三笔破、四笔聚、五笔活。

· 笔势之间其鲜活的一个基本的本意是灵活。灵活，灵则是灵性，活则是鲜活。灵性是笔本身的灵性以及万物生长的灵性。

· 内心的鲜活和灵性，活则是鲜活而不是与之相对的是鲜活的，笔势是鲜活的，是波动的，是跌宕起伏的，是节节生发的。

· 宾主朝揖就是主山引领众山朝揖，北辰众星拱之。

· 勒笔的锋颖的动态，偏向是涩涩而行，锐笔横卧，惹惹而取。

· 峰的龙脉走势亦是自前向後推进呈S线生发。即左右两翼亦是意象升腾，顶端亦是耸拔。

· 以虚为实，以实为虚，虚实相间，这是脉络在其生发的过程当中，笔势之间是虚实相间的笔势状态。

· 要取的是意象，不要局限在单方面的词汇语言当中。每一个词汇语言背后，都有其无限广阔的意象空间。